Lettura elementare di un testo celebre

La speranza di pure rivederti
m’abbandonava;

e mi chiesi se questo che mi chiude
ogni senso di te, schermo d’immagini,
ha i segni della morte o dal passato
è in esso, ma distorto e fatto labile,
un tuo barbaglio:

(a Modena, tra i portici,
un servo gallonato trascinava
due sciacalli al guinzaglio)

 

È davvero uno dei più noti Mottetti montaliani; nelle Occasioni.

Molti valori testuali, e acquisti di conoscenza, si addensano nei sorprendenti (e giustamente assai chiosati nel tempo) ultimi tre versi. Elenchiamone quattro:

- Il valore ‘materico’ del microracconto. L’apparizione degli animali precipita tutto il discorso, precedentemente disperso in dichiarazioni impalpabili («speranza», «morte», «passato»), in una circostanza a contorni netti, anzi iperdefiniti: in un luogo, «Modena», in una architettura («portici»), e in precise comparse, il «servo gallonato» e i «due sciacalli al guinzaglio». Le dichiarazioni ampie sono ‘fermate’ dalla storia limitata.

- Il valore di correlativo oggettivo dell’apparizione degli sciacalli. La loro emersione, evocata da un tono memoriale (dato dalle parentesi: per esplicita ammissione dell’autore [1]), invece di smorzare e agganciare a una realtà tangibile le dichiarazioni cupe dei primi versi («la speranza […] m’abbandonava»), rafforza un senso di mistero e sospensione che era nell’aria stessa dell’occasione vissuta. Non sappiamo il perché dell’epifania; osserviamo gli sciacalli nei versi come segni non riconducibili a un significato: eppure inquietanti; perciò inquietanti.

- Il valore antiermetico di questo ermetismo. Se la parola ‘aurata’ degli ermetici è quella che si isola nel suo mistero dichiarato, e splende senza visibili relazioni semantiche al centro della pagina, slegata tanto dalla storia quanto (spesso) da vincoli di suono e sintassi, qui siamo decisamente all’opposto di tali pratiche [2]. Montale è un poeta della sintassi, della materia. È autore della inafferrabilità, ma non della ineffabilità, del reale. Non parla per simboli, semmai per allegorie. Né abbandona il verso alle singole parole, anzi lega e serra in struttura sintattica, e addirittura in narrazione ossia in storia, eventi connotati e precisi – di cui è sottratto il senso generale. E, questo, senza perdere di vista lo splendore semantico isolato/legato delle parole: sempre tuttavia sottomettendolo a un discorso (non a effati). Un esempio è nel chiasmo semantico/sonoro dato da «servo»-«gallonato»-«sciacalli»-«guinzaglio». Dove «servo» rimanda all’area semantica di «guinzaglio»; mentre al centro del chiasmo si rispondono le liquide di «gallonato» e «sciacalli». (Senza considerare che «gallonato» allude a una millantata elevazione di status di chi comunque è «servo», mentre – specularmente – «guinzaglio» allude a un apparente abbassamento di status di chi invece da schiavo si fa traditore potenziale, ossia «sciacallo»). (E ancora: il servo è «un»; gli sciacalli sono «due»). (E le osservazioni potrebbero continuare).

- Il valore di ‘moltiplicazione’ ossia irraggiamento dei significati. Evidente: senza dichiarare la ragione della scelta del luogo, viene nominata «Modena», non un’altra città; la comparsa del «servo» è arricchita dalla definizione «gallonato»; «trascina» (non ‘conduce’) gli sciacalli, che da parte loro sono «al guinzaglio». A ogni passo il testo si arricchisce di dettagli: come chi narrando non si limita alle vicende ma ad ogni personaggio che fa entrare in scena lega un aggettivo, un aneddoto, una curiosità, un inciso. Tutto infine cospira a imporre al lettore un’aria di ‘necessità’, di precisione dovuta, di giusta dovizia di particolari, che tuttavia il testo stesso non si incarica di spiegare, di ‘aprire’. Semplicemente, i fatti sono posti e imposti (anche ed esattamente attraverso il meccanismo allegorico puro: e l’incastrarsi di suoni e linee semantiche). Questo faceva uscire di senno i critici di Montale [3], che però non potevano non soggiacere alla implicita necessità e forza dei versi: inspiegabile quanto innegabile.

Perché l’esempio di Montale? Forse perché nel ’900 è non il solo ma forse il primo autore-‘motore’ di allegorie cave. In riferimento alla sua poesia non è corretto parlare del solo correlativo oggettivo. Se il correlativo porta a compimento e codifica e cifra una sorta di ‘atmosfera emotiva’ originata da un’occasione o evento (anche irrilevante: epifania), è pur vero che i meccanismi di cui si serve sono solo in parte narrativi. Il ruolo dell’allegoria in questa prassi di scrittura è ampio.

E aggiungiamo: può esserci – e di fatto c’è – poesia non solo dove strutture narrative e allegoriche e di altro genere riedificano l’occasione e il suo ‘clima emotivo’, ma anche là dove l’occasione stessa è diffratta, decostruita, annientata addirittura, ma allo stesso tempo sottintesa, indicata per allusione.

È il meccanismo allegorico-emblematico ad agire, più dell’allegoria in sé (come strumento di un correlativo oggettivo) e più degli emblemi in generale, e più dei significati o contenuti allegorici o emblematici.

Quando si attiva il meccanismo allegorico, si attiva la percezione della più ampia possibilità (e necessità) del senso.

Questo vettore o freccia che punta verso il senso (inteso sempre come senso-non-senso: come condizione inafferrabile) è tra i primi e più radicali e umani meccanismi in funzione nel centro vivo del significare e immaginare: già nelle esperienze di ogni giorno, e nell’esperire – in generale, nel percepire più irrelato.

Nella vita concreta della letteratura questo significa che il valore di alcune esperienze poetiche si sonda e si misura anche sulla loro capacità di avviare tale meccanismo. In tale quadro di cose, l’importanza di circoscrivere una occasione, ossia decrittarla (da parte del lettore) o ricostruirla (da parte del critico) o riproporla (da parte del poeta), finisce fuori campo. Non è tanto l’occasione, in sé, a contare (la vessazione ricorrente di un realismo); quanto il percorso/meccanismo narrativo e allegorico che la usa o racconta o raggiunge o nega o dissipa o costruisce.

È il nostro allegorizzare (e il nostro esser sensibili alla possibilità di senso) a spiccare e agire.

Tutto quanto qui detto non ha alcun valore se si disgiunge da una pratica comunque attentissima alla storia della scrittura, delle retoriche, dei movimenti e risultati novecenteschi. Il disattento o il dilettante che si innamorasse del principio delle allegorie cave e navigasse senza altri strumenti all’interno della propria scrittura, facilmente scambierebbe arbitrio per libertà, stimando superflua la conoscenza degli strumenti propri della scrittura. (Così come il critico rischierebbe di trascurare filologia e storia, nell’avvicinare il testo solo innamorandosi del suo far risuonare la pura possibilità di senso).

Il kitsch è questo. È questa villeggiatura continuata in un lotto o area o insomma circo piccolissimo entro quello che viene creduto il parco giochi o grande magazzino della letteratura. Si riempie il carrello di materiali eterogenei, e poi ci si siede in un canto a pasticciare e assemblare: tanto tutto ha comunque valore, dato che il senso è sempre ‘possibile’, le allegorie sono ‘cave’, e dal cilindro ci sarà sempre modo di cavare una sorpresa per il pubblico della poesia.

Nessuno di quelli che credono in una prassi del genere ha modo di arricchirsi di quanto fin qui detto; e di quanto resta da dire.

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[1] Due sciacalli al guinzaglio, in «Corriere della Sera», 16-2-1950, poi in Sulla poesia (Mondadori, Milano 1976, cfr. spec. p.86).
[2] Ovviamente ci si può riferire a quanto su Mallarmé scrive Anceschi in Autonomia ed eteronomia dell’arte (1936), 4a ediz, Garzanti, Milano 1992.
[3] Sulla poesia, cit., pp.86-87.